Tanzi! Part #2: Soviet Electronic Music (1980 – 1991) → a mixtape by Giorgio Ruggeri

Tanzi! (dall’ucraino Танцы, dance) è un viaggio nella musica underground prodotta in Unione Sovietica. Il progetto, curato da Giorgio Ruggeri (WM#74) diviso in due mixtape – uno dedicato all’universo rock e uno a quello dell’elettronica.

Il secondo episodio esplora la scena della musica elettronica nell’ultimo decennio dell’URSS, attraverso un mixtape in cui è possibile individuare tre momenti principali: uno di tracce più propriamente ballabili, in cui convergono influenze EBM, electro, new beat e proto-techno; uno di brani appartenenti a vari sottogeneri della new wave, in cui riemerge la forma canzone; e infine una parte più sperimentale e dilatata, nella quale si aggiungono sonorità ambient e industrial.

Il filo conduttore che unisce i vari pezzi, al di là del gusto personale, sta in quella bizzarra combinazione di oscurità e ironia che spesso caratterizza l’approccio russo alla musica (e non solo). A differenza del precedente mix infatti, che includeva brani provenienti da nove repubbliche sovietiche e cantati in altrettante lingue diverse, questo presenta una netta predominanza di autori russi. Ciò è dovuto al fatto che la produzione di musica elettronica, ad eccezione della città di Riga, in Lettonia, si concentrò sostanzialmente nei contesti metropolitani di Mosca e Leningrado.

L’elettronica rappresenta il lato più dark e radicalmente sotterraneo dell’underground sovietico. Se, come raccontato nel primo episodio, i musicisti rock erano costretti a convivere con la censura ed un ambiente a loro ostile, le difficoltà di chi voleva esplorare le nuove possibilità offerte dall’utilizzo di sintetizzatori e drum machine erano anche maggiori. Innanzitutto perché reperire strumenti elettronici non era un’impresa facile. In più, la qualità di quelli prodotti in Unione Sovietica non era sempre impeccabile e spesso generava esiti imprevedibili, come afferma il musicista e ingegnere Dmitry Morozov nel documentario Elektro Moskva: “su uno strumento occidentale premi un tasto e ottieni un risultato; su uno strumento sovietico premi un tasto e ottieni qualcosa”. A questo va aggiunta, almeno fino a metà degli anni ‘80, la mancanza di una comunità di ascoltatori in grado di accogliere e supportare tali sperimentazioni. Per questo motivo, gran parte delle tracce contenute nel mix conobbero una diffusione limitata, per lo più attraverso la distribuzione di cassette autoprodotte e limitate a circuiti rigorosamente di nicchia. Tuttavia, l’impatto che i precursori dell’elettronica esercitarono su gli altri musicisti fu notevole, influenzando il lavoro di compositori come Mikhail Chekalin, di rock band come i Kino e Nikolaj Kopernik, e di artisti pop come gli Alians e i Kofe.

La storia della musica elettronica sovietica inizia però ben prima degli anni ‘80. Nel periodo immediatamente successivo alla Rivoluzione, i bolscevichi incoraggiarono e sostennero la sperimentazione artistica e musicale: oltre ad essere istruiti, altruisti, robusti e fedeli al marxismo-leninismo, il “Nuovo uomo sovietico” e la “Nuova donna sovietica” dovevano anche fruire prodotti culturali in rottura totale col gusto borghese e aristocratico. Lo spirito radicale e innovativo del del neo-futurismo, del suprematismo e del costruttivismo caratterizzarono anche le avanguardie musicali russe. A livello estetico e concettuale, la musica elettronica si poneva in perfetta sintonia con l’idolatria che l’ideologia comunista nutriva per le macchine, l’architettura industriale, l’elettricità e la scienza. Non a caso, nell’era di Lenin furono brevettate in URSS diverse invenzioni in campo musicale, basate su tecnologie elettro-meccaniche ed elettro-ottiche. La più celebre è sicuramente il theremin, fra i primi strumenti musicali elettronici mai realizzati, ideato nel 1919 dal fisico Lev Sergeevič Termen (conosciuto all’estero come Léon Theremin).

Questo periodo florido conobbe poi una violenta interruzione: dal 1924 al 1953, sotto il regime di Stalin, la soppressione di tutte le forme di sperimentazione artistica e culturale coinvolse anche la musica, annullando i progressi raggiunti negli anni precedenti, sia a livello tecnologico che artistico. Terminato il trentennale letargo forzato, dalla metà degli anni ‘50 alla fine degli anni ‘70 la musica elettronica visse un lentissimo risveglio, rimanendo però relegata ad utilizzi marginali. Gli unici contesti in cui venivano utilizzati sintetizzatori erano le orchestre pop, lounge e easy listening, le sonorizzazioni televisive e le colonne sonore di cartoni animati e film fantascientifici. Per questo motivo, in quel periodo i musicisti rock con velleità sperimentali o con attitudini alternative si guardavano bene dall’avvicinarsi a questo tipo di strumenti. Fra i pochissimi pionieri dell’elettronica combinata al prog spiccano tre gruppi baltici, senz’altro facilitati dalla loro posizione geografica: gli estoni Sven Grünberg & Mess, i lettoni Zodiaks e i lituani Argo.

Ma è solo dai primi anni ‘80 e (quasi) solo in Russia che si assiste al formarsi di una vera e propria scena underground di musica elettronica in Unione Sovietica. A detta di Alexei Borisov, leader dei moscoviti Notchnoi prospekt, il fattore chiave che diede inizio alla svolta fu l’arrivo della new wave e del synth pop. Intuitivamente, in modo analogo a quanto avvenne in Europa e Stati Uniti, i Notchnoi prospekt e altre band sovietiche cominciarono a fondere l’energia del punk con sonorità elettroniche più fredde ed estetizzanti, nel loro caso arricchite da testi anticonformisti e di anno in anno sempre più politici, spesso con un approccio ironico e attraverso l’utilizzo di messaggi metaforici. La matrice prevalentemente post-punk dell’elettronica sovietica è facilmente riscontrabile non solo nel lavoro di diversi artisti dell’epoca, ma anche nelle atmosfere oscure e futuristiche di molta elettronica russa e di altri paesi post-sovietici dei decenni successivi e di oggi.

Al di là dei synth, fra le innovazioni principali che stravolsero le modalità di produzione musicale dagli anni ‘80 in poi, ci fu sicuramente quella dei sample. Il primato dell’utilizzo di campioni sul suolo sovietico è conteso fra due formazioni estremamente influenti nel contesto, e oggi oggetto di culto fra gli appassionati: i Vova Sinij i «Bratja po razumu» e i Novye Kompozitory, conosciuti anche come New Composers, che iniziarono ad realizzare ed introdurre campionature nei loro lavori fra l’83 e l’84. Il duo dei Novye Kompozitory, composto da Valery Alakhov and Igor Verichev, fu una delle realtà più interessanti della scena di Leningrado, che collaborò con numerose band locali e che arrivò ad incidere, insieme al leggendario compositore Sergey Kuryokhin, un disco che fu apprezzato persino da Frank Zappa. La loro produzione era basata sulla registrazione di rumori, trasmissioni TV e radio, i cui nastri venivano tagliati in pezzi e riorganizzati in composizioni originali. Stando alle testimonianze degli autori, nessuno all’epoca ragionava sul fatto che quello fosse il modo in cui operavano i dj; quei collage sonori erano per loro quasi un gioco, una continua ricerca di un nuovo sound, motivato dalla convinzione che tre accordi di chitarra distorta non fossero più sufficienti a stimolare la loro curiosità. La natura postmoderna di questo tipo di operazioni, che essenzialmente decontestualizzavano e risignificavano ready-made sonori, ritagliati appunto da contesti radiofonici, televisivi e cinematografici, conteneva in sé un potenziale politico enorme. Utilizzare frammenti di annunci, comizi o programmi destinati ad un pubblico di massa come fossero strumenti musicali costituiva già di per sé un atto critico nei confronti dello status quo, un modo inedito di fare satira e prendersi gioco della convenzioni sociali e culturali.

Gli altri antesignani del sample, i Vova Sinij i «Bratya Po Razumu» (Vova Blue and the “Brothers in Mind”), furono una brillante eccezione a dir poco periferica rispetto al monopolio metropolitano dell’avanguardia elettronica dell’URSS. Questo gruppo proveniva infatti da Chelyabinsk-70 (oggi Snezhinsk), una città chiusa sperduta nella Siberia occidentale. Per città chiuse si intendono località segrete che non apparivano sulle cartine geografiche e i cui abitanti vivevano in relegazione forzata, non essendo possibile viaggiare da e verso quei luoghi. Fondata nel 1957, Chelyabinsk-70 era un laboratorio di esperimenti fisici legati alla produzione di armi nucleari nella vicina Chelyabinsk-40. L’ambiente fortemente radioattivo della zona deve aver in qualche modo influenzato la creatività della band capitanata da Vladimir Emelev, detto appunto Vova Sinij. Mentre dall’altra parte del mondo Brian Eno e David Byrne erano fra i pochissimi a sperimentare con i primi computer musicali, nella grigia Chelyabinsk-70 di computer non ce n’erano, e i ragazzi si ingegnavano con i pochi mezzi a loro disposizione. In un armadio presente nel centro ricreativo locale, Vova e i suoi collegarono una dozzina di registratori tra loro da bobina a bobina, tagliando e incollando pezzi di nastro di brani musicali, e facendoli passare attraverso un complesso sistema di rulli inchiodato a pareti e tavoli. La storia della diffusione dei loro lavori è altrettanto surreale: a qualsiasi conoscente che con permessi speciali doveva uscire dalla città chiusa e recarsi nel resto del Paese, venivano consegnate bobine con incisi i loro album. Attraverso una serie di istruzioni precise, questi collaboratori si prendevano il rischio di lasciare le bobine alle fermate degli autobus. Chi le raccoglieva spesso era a conoscenza di tale pratica, e contribuiva continuando il processo virale attraverso la copia e la diffusione. Incredibilmente, questo metodo ante litteram di guerrilla marketing raggiunse l’apice quando i nastri furono mandati in onda alla BBC. Ciò poté avvenire grazie a Seva Novgorodtsev, celebre dj e presentatore radio russo che lavorava a Londra presso il BBC Russian Service, storica sezione dell’emittente britannica impegnata a fornire agli ascoltatori sovietici informazioni e contenuti ad essi negati – dalle opere di scrittori e dissidenti che non potevano pubblicare in patria alla musica fuori dai circuiti ufficiali.

Il ruolo che giocarono le radio straniere e la cultura dj nello sviluppo e nella diffusione della musica elettronica in URSS fu a dir poco centrale. È emblematico il caso di Riga, che grazie al suo essere un importante porto industriale alla frontiera occidentale dell’impero, funse da collegamento privilegiato con l’Ovest. Nella città baltica, un gruppo in particolare si distinse per l’approccio sperimentale all’elettronica: i Dzeltenie Pastnieki, band krautrock/synth pop che ebbe un’eco su tutta la scena locale. L’odierna capitale lettone fu anche la città attraverso la quale la cultura dj, la musica techno e i rave arrivarono in Unione Sovietica. Gran parte del merito fu frutto dell’incontro fra un’improbabile coppia di dj: il tedesco Maximilian Lenz, conosciuto con il nome di WestBam, e il lettone Roberts Gobziņš, che si chiamò Eastbam in onore della loro collaborazione.

Lenz fece numerosi viaggi in Lettonia insieme all’amico Indulis Bilzens, tedesco di origini lettoni che dopo aver studiato composizione elettronica a Düsseldorf volle conoscere il suo Paese. Grazie alla conoscenza del musicista locale Gobziņš, Lenz introdusse la techno di Detroit al pubblico lettone, che si rivelò particolarmente curioso e ricettivo, attirando così l’attenzione del KGB. Nel giro di poco tempo, come descritto dal critico musicale Artemy Troitsky nel documentario Era of Dance, Riga divenne “il nido della cultura del DJing per l’intera URSS”. I dj lettoni però non disponevano dell’attrezzatura necessaria né tantomeno avevano accesso ai dischi che avrebbero voluto utilizzare, impossibili da trovare o costosissimi, ed erano quindi costretti ad adottare le soluzioni creative più disparate. Più che disk jockey, quelli della scena lettone erano tape jockey: al posto dei dischi, essi suonavano con i nastri sui quali registravano i loro brani preferiti dalle trasmissioni di Radio Luxembourg, emittente che grazie alla sua potenza di segnale era la principale attraverso la quale i giovani sovietici erano fino ad allora venuti a contatto con la musica occidentale.

Riscoprire queste esperienze musicali oggi è un modo per poter leggere ed interpretare la complessità della vita negli ultimi anni del più longevo fra i totalitarismi novecenteschi, da un’angolazione per molti inedita. Quella della musica elettronica sovietica è in definitiva la storia di un manipolo di artisti che non si arrese al contesto politico, economico e tecnologico avverso nel quale erano immersi, e che riuscì in qualche modo a tramutare le difficoltà in cifra stilistica.

Per essi, superare la condizione di subalternità tecnologica del proprio Paese non volle dire soltanto ovviare alla mancanza di strumenti o componenti attraverso soluzioni ingegnose quanto strampalate. Significò anche il crearsi un sound e un’autonomia artistica e mentale davvero particolare, lontani da qualsiasi logica di mercato ed esenti da cliché e standard internazionali. Questo mixtape è un modo per celebrare quella sorprendente libertà espressiva.

Tracklist:

1. Vova Sinij i «Bratja po razumu» – Inorodnaja pesnja (Russia, 1984)
2. Novye Kompozitory + Kino – This is Vasily, Speak Up! (Russia, 1987)
3. Novye Kompozitory – Sputnik (Russia, 1987)
4. Doktor – V nebe luna, kak bumažnyj maket (Russia, 1985)
5. Vova Sinij i «Bratja po razumu» – Molodost moja (Russia, 1989)
6. Vova Sinij i «Bratja po razumu» – Hej (Russia, 1985)
7. Novye Kompozitory – Don Žuan (Russia, 1989)
8. Dzeltenie Pastnieki – Nevaru Saprast Tā Neko (Lettonia, 1985)
9. Kofe – Monument (Russia, 1986)
10. Dzeltenie Pastnieki – Kāpēc Tu Mani Negribi (Lettonia, 1982)
11. Kino – Neizvestnaja muzyka 2 (Russia, 1986?)
12. Vova Sinij i «Bratja po razumu» – Čestnaja ja (Russia, 1988)
13. Durnoe Vlijanie – Menja (Russia, 1989)
14. Nikolaj Kopernik – Ljudi Mira (Russia, 1985)
15. Raimonds Pauls – Raduzhnyye volosy (Lettonia, 1985)
16. Nikolaj Kopernik – Golova v prostranstve (Russia, 1989)
17. Alians – Vzlët (Russia, 1987)
18. Notchnoi prospekt + Zhanna Aguzarova – Okh (Russia, 1986)
19. Mikhail Chekalin – Vyrvannaja Stranica (Russia, 1987)
20. Stuk Bambuka V XI Chasov‎ – Hrupko dvuh (Russia, 1991)
21. Hugo-Ugo – Eŝë odin himičeskij vybros (Russia, 1991)
22. Aleksandr Sinitsyn + Sojuz kompozitorov – VVS (Russia, 1987)
23. Elena – Konki (Russia, 1989)
24. Kofe — Kompjuter (Russia, 1987)
25. Sven Grünberg & Mess – Hingus (Estonia, 1980)
26. StereoZoldat – Zoldat of Revolution (Russia, 1984)

Gang Of Ducks: Paradisia Vol. 20 (curated by ...Weekend Mixtape #97: BLCKEBY
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